Le «monde perdu» de Vittorio De Seta | par J. Hoberman

Le temps s’arrête dans la série de courts documentaires lumineux que le cinéaste italien Vittorio De Seta (1923-2011), à ne pas confondre avec son proche homonyme Vittorio De Sica, appellera plus tard «Le monde perdu».

Réalisés dans le sud de l’Italie et en Sardaigne entre 1954 et 1959, les dix films de «The Lost World» peuvent être considérés comme des exemples d’hyper-néoréalisme. De Seta, qui a réalisé la majeure partie de sa propre cinématographie, utilise des couleurs magnifiques et un écran large luxuriant pour consacrer les anciennes traditions pré-industrielles et la vie de travail difficile des pêcheurs, des bergers, des paysans et des mineurs – présentés sans voix off explicative pour détourner l’attention du cinéaste. placement de caméra virtuose.

«Les films italiens sont avant tout du reportage reconstitué», écrit le critique français André Bazin, l’un des premiers champions du néoréalisme italien. Récemment restaurés et nouvellement disponibles, les films de De Seta apparaissent comme la floraison d’une tradition italienne. Les sujets de De Seta ne reconnaissent jamais son appareil photo 16 mm. À quelques exceptions près, l’appareil photo ne reconnaît pas non plus la technologie moderne (en plus de la sienne). L’effet est suffisamment puissant pour ramener certains spectateurs à l’aube du cinéma. Le critique Kent Jones a comparé l’économie de forme «poétique» des documentaires de De Seta aux films biographiques à une bobine avec lesquels DW Griffith a inventé le récit cinématographique.

Films d’art façonnés à partir d’éléments documentaires, les films de «The Lost World» sont plus étudiés et aboutis que la célébration vérité des cultures folk américaines du musicologue laïc Les Blank, moins fragmentaires et concentrés que le reportage lyrique du cinéaste d’avant-garde Bruce Baillie. Ils sont les plus proches des derniers films de l’ethnographe-esthète Robert Gardner, un patricien comme De Seta, né dans une famille noble à Palerme, en Sicile. Le travail à forte intensité de main-d’œuvre des deux hommes était largement autofinancé.

Lu tempu di li pisci spata (The Age of Swordfish, 1954), le premier film de De Seta, et le premier de trois représentant des pêcheurs siciliens, définit le modèle de son travail ultérieur. Le film s’ouvre à l’aube avec le son du chant d’un ouvrier et se termine après la prise de la journée au crépuscule, les pêcheurs encadrés dans le ciel. Entre les deux, De Seta parvient à montrer leurs travaux sous des angles vertigineux et dans des gros plans extrêmes, faisant correspondre leur compétence et leur concentration aux siennes.

Moins anticapitaliste qu’a-capitaliste, les premiers documentaires de De Seta évitaient la critique de la pauvreté et du sous-développement implicite dans le reportage néoréaliste comme le documentaire tronqué de 1943 de Michelangelo Antonioni. Les gens de la vallée du Pô ou le travail de photographes muckraking comme Tino Petrelli. On se demande si De Seta, nominalement communiste, était attaché à une vision festive du travail ou avait plutôt intériorisé les règles imposées par Giulio Andreotti, le fonctionnaire démocrate chrétien en charge des arts du spectacle (et plus tard Premier ministre), qui, préoccupé par L’image de l’Italie à l’étranger, a fait campagne contre les représentations du sud pauvre de l’Italie. C’était peut-être les deux.

Si ce n’est pas exactement un film touristique, Isole di fuoco (Islands of Fire, 1954) est un compte rendu spectaculaire des éruptions du volcan Stromboli en 1954, traversées par une tempête qui fait rage. Invoquant une lutte primordiale, des ruisseaux de lave orange sont juxtaposés à un terrain d’anciennes maisons en pierre. Plus calme mais non moins coloré, Pasqua en Sicile (Pâques en Sicile, 1955) se régalent de l’apparat grossier d’un jeu de passion villageois. Centurions costumés et diables capricieux traversent les rues étroites. Le sentiment de crainte païenne est palpable.

La représentation la moins aliénée du travail imaginable, Parabole d’oro (Parabole d’or, 1955) est une idylle pastorale centrée sur l’un des secteurs les moins respectés de la société italienne. Récolte en Sicile: un doux zéphyr ébouriffe le blé alors que, héroïquement moulé par la caméra à angle faible, hommes et femmes travaillent les champs. Bien que le film suive le paradigme de l’aube au crépuscule de De Seta, il semble principalement tourné pendant «l’heure magique» de fin d’après-midi, lorsque la lumière est la plus auréeuse.

Sans aucune indication si les paysans apportent le produit de leur propre terre ou celui d’un riche padrone, Parabole illustre le cinéma de célébration de De Seta. En dépeignant les mineurs de soufre siciliens qui, compte tenu de leurs terribles conditions de travail, incarnaient l’exploitation de classe, Solfatara (1955) est moins idyllique. Les ouvriers arrivent à l’aube brumeuse, s’accroupissent et rampent dans les tunnels pour commencer leur forage quotidien. Un silence soudain et un montage de gestes figés évoquent le danger pour leur vie, sinon sa privation.

Néanmoins, Solfatara introduit un nouvel élément dans le « Monde perdu » jusqu’ici romantique. Documentaires ultérieurs de pêcheurs siciliens, Contadini del mare (Sea Countrymen, 1955) et Pescherecci (Fishing Boats, 1958), compliquent l’idéalisation de Lu tempu di li pisci spata.

Le pêcheur de Contadini sont présentés comme des silhouettes chantantes, mais sont plus tard montrés plus délibérément en train de construire un corral de longs bateaux et de filets autour d’un banc de thons piégés, transportant le poisson agité avec des grappins pour créer un brouhaha battant et taché de sang qui rappelle la brutalité de Georges Documentaire sur l’abattoir de Franju Sang des bêtes (1949). Pescherecci est moins violent mais encore plus insistant sur le caractère industriel de la pêche (dans ce cas, des sardines); ici, les chansons de travail sont écrasées par le rugissement des moteurs de bateaux. Pourtant, le film est souvent beau car la sombre palette gris-bleu est éclairée par des arcs-en-ciel inattendus.

En 1958, avec Pescherecci, De Seta a réalisé deux autres documentaires ethnographiques en Sardaigne. Le paysage désolé de l’intérieur montagneux de l’île semble l’avoir affecté de la même manière que Carlo Levi, auteur du roman de non-fiction extrêmement influent Le Christ s’est arrêté à Eboli (1945), a été affecté par son exil dans la région méridionale appauvrie de la Basilicate. C’est un étranger dans une terre préhistorique.

Pastori di Orgosolo (Orgosolo’s Shepherds, 1958) s’interroge sur la vie difficile des hommes qui s’occupent des troupeaux, traient les chèvres et fabriquent le fromage au coin du feu, endurant des torrents venteux de pluie et de grésil dans leurs abris troglodytes. L’expérience a inspiré le premier et le plus important long métrage de De Seta, Banditi a Orgosolo (Bandits of Orgosolo, 1961), un récit fortement laconique d’un berger poussé par le malheur à devenir un hors-la-loi. (Le film a remporté un prix au Festival du film de Venise de 1961 et fait régulièrement surface pour le streaming, le plus récemment sur MUBI.)

De Seta a réalisé un autre documentaire en Sardaigne, Un giorno à Barbagia (A Day in Barbagia, 1958), considéré par certains comme son couronnement. En dix minutes, De Seta cartographie la routine quotidienne compliquée d’une ville laissée en grande partie aux femmes et aux enfants tandis que les hommes s’occupent de leurs troupeaux dans les collines. Commençant par le départ des bergers à l’aube et se terminant avec leurs enfants rentrés pour la nuit, le film admire un monde pauvre mais harmonieux de travail total, quoique sexué, alors que le rythme de la cueillette du bois et de la recherche de nourriture cède la place à la cuisson du pain en commun. et la couture.

Le dernier et le plus long des documentaires de De Seta, Je dimenticati (The Forgotten, 1959), est presque une critique de Un giornohommage à la persévérance et à l’ingéniosité humaines. Situé en Calabre (d’où était originaire la famille de De Seta), il représente un village de montagne au bout d’une route abandonnée, décrit dans une rare voix off comme «un monde archaïque, sans vie et oublié. Notant les nombreuses difficultés que les villageois endurent, tout en demandant implicitement pourquoi ils s’accrochent à cet endroit précaire, De Seta raconte une célébration printanière annuelle qui consiste à abattre un sapin géant, à le décaper, à le soulever et à participer à un concours pour voir qui peut aller au sommet alors que tout le village se rassemble pour regarder.

Le sentiment d’absurdité est au-delà du poignant. Le narrateur invisible explique que ce rituel est «la seule chance pour ces âmes oubliées de se sentir vivantes». Ce monde a été perdu bien avant que De Seta ne le trouve.