Une fête foraine jusqu’au bout du monde – Heather Phillipson: Rupture No 1 critique | De l’art

UNEdes cris nimaux, un vent hurlant, les appels lointains d’un troupeau de cygnes et un gargouillis de buffles au trou d’eau occupent toute la longueur des galeries Duveen de la Tate Britain. Heather Phillipson est de retour dans sa commission Duveen retardée de 2021, qui ouvre, avec le reste de la galerie, lundi. Une fête foraine jusqu’au bout du monde, Rupture No 1: blowtorching the morded peach (les titres de Phillipson sont toujours un peu exagérés) prend l’éco-doom et la nature contre elle dans un monde saccagé, nous-mêmes, en proie à une pandémie, inclus. Son esthétique est post-industrielle, post-catastrophe, post-tout; partie Mad Max, partie jeu vidéo, partie scènes excisées de The Road de Cormac McCarthy, refaites en technicolor éclatant. Remplie d’alarmes et amusante pour toute la famille, cette installation en trois parties, son plus grand travail au Royaume-Uni à ce jour, est la commande Duveen la plus complexe que j’ai vue. Vous ne pouvez pas vous empêcher de le laisser vous aspirer.

Pour commencer, les yeux vous attrapent. Ils savent que vous êtes ici. Une langue rose lèche un élève de lézard extraterrestre. Oeil de tigre et oeil de loup, yeux de zèbre, yeux de caméléon pivotants et yeux de singe brillants, bousculant et clignotant et déformant sur un cortège d’écrans plats qui penchent de part en part, coincés dans le monticule de sable qui coule au milieu de la galerie, chaque écran comme une pierre tombale inclinable. C’est une sorte d’arche de Noé autant qu’un cimetière de Gulch City; il y a même des entonnoirs, diffusant le son d’un monde inondé. Échoué sur le sol de la galerie, ce vaisseau imaginaire est baigné d’une lueur rouge d’éclairage ambiant.

La couleur est somptueuse et aussi étrangement artificielle que la faune – capturée à l’écran sur des films sur la nature – qui, à mesure que nous progressons, est inexorablement supplantée par une épave industrielle réutilisée. Ici et là, des plantes en pot ornent les galeries, faisant signe à une sorte de démesure victorienne, leurs tiges s’enfoncent dans des trémies mécaniques désaffectées. Les capitules sont en papier mâché et parapluies déroulés, leurs étamines, des réservoirs de carburant d’avion, comme des missiles dirigés vers le toit. Plus tard, d’autres projectiles sont moins plantés que jetés, comme les mégots de cigarettes dans des seaux de sable.

Une créature colossale se tient entre les piliers vers le milieu du Duveen. Cela pourrait être un bélier, cela pourrait être un ours en peluche (c’est difficile à dire, tellement au-dessus de nous se trouve la tête), ses énormes pattes formant une arche pour traverser. Le corps en papier pulpé est un patchwork de gros titres de tabloïds et de pages de la pandémie: «Allez-y avec le jab!», «Vous avez terminé Netflix alors lâchez-vous!», «Les patients dirigés vers… la ferme», lâchent-ils, à leur manière de tabloïd criard.

Soudain, un moment de calme. Au-delà du bélier, dans la rotonde, et debout dans une obscurité violacée, se trouve un étang, le point d’eau d’un groupe de créatures ténébreuses qui me rappellent les Célèbes de Max Ernst, sa peinture surréaliste de 1921.

Les énormes corps de ces quatre créatures à cornes qui baissent la tête et boivent à la piscine circulaire sont des bowsers cylindriques à roues, destinés au transport de diesel, leurs surfaces métalliques cicatrisées arborant des avertissements sur leur contenu inflammable dangereux, et ils sont soulevés sur des jambes faites de vieux pneus. Une sorte de truc noir capricieux les bave. Les créatures sirotent délicatement de la piscine noire, sur la surface de laquelle je suis sûr que j’ai vu une image projetée d’une autre créature se vautrer pendant une seconde, mais je peux me tromper. Les vieilles baignoires pendent au-dessus. Sont-ils des oiseaux? Le projet Duveen de Phillipson est tellement rempli de détails, d’images, d’idées sculpturales et de morceaux de bricolage que j’ai du mal à tout prendre en compte.

Ensuite, nous repartons. La lumière colorée changeante et le paysage sonore cacophonique de Phillipson fuient d’espace en espace. Soudain, les yeux du bélier brillent d’un bleu froid. Des insectes étranges (fabriqués à partir de jauges de voiture, d’aérations de toit et d’acier réutilisé) planent dans les airs, ainsi que des haut-parleurs audio et d’étranges lampes incandescentes. Il y a des nuages ​​peints sur les rideaux suspendus qui tapissent les murs du Duveen, et dans l’espace final, des cieux projetés remplis d’une lumière surnaturelle et d’une course météorologique sur les murs. Les cygnes numérisés migrent à travers les nuages ​​imposants, peut-être pour ne jamais revenir. Le sol de la galerie est ici une sorte de prairie stérile, jonchée de couvertures argentées froissées et d’une paire d’éoliennes tournantes (leurs pales remplacées par des ancres). Au fond se trouve un misérable silo abandonné, un hangar en carton ondulé dans lequel des morceaux de métal soufflé par le vent résonnent de manière erratique contre des bouteilles de propane pendantes, comme un carillon désolé. Vous avez le sentiment que tout l’endroit pourrait monter à tout moment. Au-delà de cela, sur la paroi arrière du Duveen, un écran vertical imposant représente un lever de soleil sur l’eau. Le soleil brise l’horizon et grimpe, pour abandonner le fantôme pour retomber dans la mer. Attendez une minute. Ce n’est pas du tout le soleil, ni la lune, ni la Terre elle-même, mais une pêche géante, un fruit qui vacille dans un ciel irradié.

Est-ce le monde ou est-ce l’art qui est surchauffé, trop mûr, rempli de bêtises industrielles et de créatures effrayantes? Comme The End de Phillipson, sa crème fouettée sur le quatrième socle, cette nouvelle œuvre signale des préoccupations familières sur la disparition du monde, et le fait avec autant d’inventivité et d’esprit que de chagrin et d’effroi. Phillipson rend la catastrophe divertissante, mais c’est un fruit amer. Peachy, n’est-ce pas?