Interview : Roman Molino Dunn discute de sa partition pour Snakehead
La bande originale du drame policier new-yorkais Tête de serpent de Roman Molino Dunn (alias Electropoint) est désormais disponible en version numérique chez Mirrortone. L’album de 22 pistes présente la partition hybride orchestrale-électronique de l’artiste, s’ouvrant sur une sombre valse vénitienne (« Chinatown »). Le drame policier indépendant du réalisateur/scénariste Evan Jackson Leong (Linsanité) est maintenant à l’affiche en salles et en VOD, avec l’aimable autorisation de Samuel Goldwyn Films et Roadside Attractions.
ComingSoon.net a parlé avec Roman de son score pour Tête de serpent et a discuté de son approche du thriller policier.
Jeff Ames : J’ai écouté votre bande originale et j’ai pensé que c’était vraiment intense et maussade. Le thème principal est presque la valse. Si c’est une bonne façon de le décrire?
Oui, c’était tout le concept du thème, c’était censé être une valse noire. C’est un drame policier et ceux-ci sont toujours un peu romantiques et séduisants. Au lieu d’aller avec de la musique traditionnelle chinoise, nous avons décidé d’aller vers le noir et le romantique.
Ouais, c’est intéressant. Le thème principal est obsédant, mais se termine toujours par ce genre de finale émotionnelle.
Décidément, je suis content que ça ait touché. C’était certainement le message là-bas. Le gros truc de la valse, c’est Chinatown et le truc triste, ce sont les victimes de la traite des êtres humains. Et ils existent en quelque sorte ensemble. C’est ce qu’étaient chacun de ces thèmes et ils sont interdépendants, donc l’un vient toujours avant l’autre et ils s’entremêlent tout au long du film.
Alors, en prenant un peu de recul, qu’est-ce qui vous a initialement attiré vers Snakehead ?
Je n’avais jamais travaillé avec le réalisateur Evan [Jackson Leong] avant. Dans mon monde, vous êtes plus approché que vous n’approchez le réalisateur. Si j’avais connu ce film sans qu’il s’approche, j’aurais certainement essayé d’aller le chercher. Mais il est venu vers moi et une fois que je l’ai vu, j’ai été accro. Dès le début, voir la narration visuelle – car il y a beaucoup de bonnes scènes sans dialogue, et ce n’est pas très courant. Ils s’appuient sur le dialogue et le jeu d’acteur et bien que cela ait certainement été une grande partie de son film, Evan a pu raconter cette histoire sentimentale et profonde à travers un récit visuel, juste les plans ou le montage des plans ensemble. Quand j’ai vu ça en tant que compositeur, je me suis dit : « Mettez-moi en coach ! » C’est une chance pour votre musique d’être étroitement liée à l’image d’une manière que vous n’avez pas toujours à faire quand elle est si riche en dialogues.
Mais il m’a approché et il a aimé mon travail précédent sur ce film intitulé Huracán sur HBO Max. Et il y a quelques similitudes entre cette partition et cette partition en ce que leur hybride – un mélange de synthétiseur et d’orchestre, mais celui-ci est beaucoup plus romantique. Au point que tu as dit tout à l’heure d’être agréable à écouter tout seul, c’est parce qu’il y avait ces longs moments sans séquences de dialogue parce que je pouvais laisser parler les mélodies. À Huracán, je n’ai pas pu le faire parce qu’il y a tellement de dialogue.
La qualité d’un film a-t-elle un impact sur votre approche ?
Ouais, parfois pas comme tu le penses. Quand ce n’est pas un aussi bon film, ou disons-le ainsi : s’il y a des moments dans le film où je pense que le jeu d’acteur n’était pas aussi fort, je me sens très obligé de le couvrir de musique. [Laughs] Pour être honnête, la plupart des films que j’ai faits sont de la musique mur à mur. Je ne sais pas pourquoi, c’est probablement parce que j’aime écrire plus de musique et les faire couper plus tard s’ils n’aiment pas quelque chose, mais quand il y a un mauvais jeu d’acteur ou quand je pense que quelque chose n’est pas très convaincant, je me sens très motivé pour ajouter une musique plus importante à ces moments.
Quel est le processus de création d’une partition hybride comme Snakehead ? J’ai parlé avec Marco Beltrami il y a quelques semaines de sa partition pour Venom: Let There Be Carnage et il a mentionné que les répliques électroniques sont écrites avant les orchestrations. Est-ce une technique que vous suivez aussi ?
Je l’ai fait comme Marco en parle. Mais sur ce projet en particulier, parce que c’est un hybride, je fais en fait quelque chose d’un peu différent où ce n’est pas nécessairement un hybride dans ce sens où son orchestre se mélange avec un synthétiseur. Parfois, son orchestre jouait au synthétiseur. Donc, ce que je veux dire, c’est que certains des indices que vous avez cette harpe vraiment sombre. Ce que j’ai fait, c’est que j’ai enregistré la harpe dans le synthétiseur, puis je l’ai rejouée. Donc, je crée des instruments électroniques en utilisant des éléments orchestraux, puis je les joue pour certains d’entre eux. Pour les autres parties, je joue des synthétiseurs ou des violons par dessus. Dans ce film, je joue moi-même la plupart des éléments orchestraux. C’est à cause de ce processus que je parle de l’endroit où vous obtenez cet hybride de traitement des instruments organiques par le biais d’un traitement électronique et de la mise en place de synthétiseurs via des haut-parleurs comme s’il s’agissait d’un orchestre. Donc, en quelque sorte, je joue avec toutes sortes de techniques de production pour obtenir ce genre de son.
Y avait-il un nouvel instrument ou outil que vous deviez utiliser ou vous familiariser avec cette partition ?
La réponse est probablement oui dans le sens où enregistrer un violon via un synthétiseur spécifique, peut-être que je n’avais pas utilisé ce synthétiseur avant. Mais j’ai utilisé cette technique sur les deux dernières partitions que j’ai faites. Donc, oui, c’est un flux de travail assez confortable pour moi. Je ne pense pas qu’il y avait un seul instrument qui était nouveau. Je dirai que je ne suis pas un grand violoncelliste mais j’ai dû jouer beaucoup de violoncelle sur cette partition.
J’entends beaucoup de compositeurs dire qu’ils ne sont pas doués pour jouer beaucoup d’instruments et pourtant ils finissent par jouer beaucoup d’instruments dans leurs partitions. Comment travaillez-vous à travers cela?
Eh bien, beaucoup d’édition! (Rires) Ce qui se passera, c’est que si j’ai une indication où j’utilise beaucoup de synthétiseur et que je veux lui donner un soupçon de caractère organique pour représenter ce qui se passe à l’écran. Comme peut-être qu’il y a un moment émotionnel mais c’est mélangé avec quelque chose de sombre, j’aurais ces synthétiseurs vraiment sombres et granuleux, mais je voudrais aussi le son d’un archet d’un violoncelle. Donc, je peux jouer le son du violoncelle mais le combiner avec les parties les plus compliquées du synthétiseur. Ainsi, vous n’avez pas toujours à enregistrer l’intégralité de la performance virtuose, mais vous obtenez des éléments à y ajouter.
Pour en revenir à ce que vous avez dit sur le fait de rester à l’écart des instruments chinois, pouvez-vous expliquer pourquoi vous avez choisi d’aller dans une direction différente ?
Deux raisons, je suppose. On découvrait organiquement cette langue. Ce n’était pas nécessairement hors de la table, mais ce n’était pas vraiment sur la table. Nous recherchions quelque chose qui représente les personnages et leur sort, pas nécessairement leur origine culturelle. Donc, c’est la musique qui avait du sens pour le ton du film ou la couleur du film. Dans n’importe quel autre film, vous ne pouvez pas nécessairement toucher à l’arrière-plan culturel de quelqu’un, nous n’avions donc pas à le faire.
Maintenant, la raison la plus délibérée pour le réalisateur de ne pas le faire : il voulait raconter une histoire unique sur le monde souterrain de Chinatown et mettre en évidence des figures matriarcales fortes. La représentation traditionnelle à Hollywood des gangsters chinois est un usage cliché de formes folkloriques traditionnelles chinoises et d’instruments folkloriques et cela ne semblait pas logique pour un récit moderne de cette saga criminelle sino-américaine.
Y a-t-il eu une séquence, un personnage ou une partie du film que vous avez trouvé difficile à marquer ?
En fait, oui. Habituellement, ce qui est difficile pour moi dans la plupart des films, c’est quand il y a quelque chose de vraiment dérangeant, quelque chose de violent… ce truc est vraiment dur émotionnellement. Le plus difficile dans ce film était, il y a un moment où la jeune fille est poursuivie à travers Chinatown et cela se déroule lors d’une fête qui se déroule dans Chinatown chaque année. C’était en fait un moment où nous utilisions des instruments traditionnels chinois parce que vous les voyez à l’écran. Alors, vous voyez cette danse du lion, cette marche qu’ils font à Chinatown, et c’est magnifique.
Il a été tourné de manière si incroyable, mais c’était vraiment difficile à marquer parce que c’était ce mélange de ce que les gens appellent la source – un mélange de partition et de musique source. Nous n’avons rien fait à la source, vous n’entendez pas les tambours qu’ils jouent en direct, mais j’avais besoin de faire quelque chose de proche de cela qui était tendu et tout ce que je pouvais utiliser était des tambours chinois. C’est la seule fois dans le film où il n’y a pas de contenu pitché. Tout est fait avec des percussions et c’est la scène qui nous a pris le plus de temps à marquer.
En parlant un peu plus de vous, y a-t-il eu un artiste ou un compositeur qui a influencé votre style ?
J’ai passé la majeure partie de mon enfance à étudier la musique de la Renaissance et du baroque. J’aime vraiment vraiment la musique de la Renaissance. La raison pour laquelle je l’aime, et c’est vraiment pertinent pour ce film à certains égards, est à cause de ce qu’on appelle le contrepoint, qui est une texture musicale où plusieurs mélodies existent ensemble par opposition à des accords et une mélodie au-dessus. C’est l’entrelacement de plusieurs mélodies. Fondamentalement, c’est aussi proche de la 3D que vous pouvez obtenir en musique. Ce qui m’a aidé avec ça, en particulier dans la musique de film, les mélodies sont souvent les thèmes des personnages. Si vous pouvez entrelacer des mélodies et les faire jouer ensemble en même temps, vous pouvez essentiellement réaliser un drame musicalement. Ce qui a aidé dans ce film, c’est qu’il y avait trois thèmes – il y avait Chinatown, il y avait notre protagoniste et notre antagoniste ; et leurs mélodies jouent en contrepoint tout au long du film.
Avez-vous des projets à venir et y a-t-il un genre ou une série auquel vous aimeriez appliquer votre style musical à un moment donné ?
Mon prochain film à venir est quelque chose qui s’appelle Je t’aime et c’est une comédie romantique de science-fiction qui arrivera sur Netflix l’année prochaine. Je suis assez excité à ce sujet. Très différent des dernières photos que j’ai faites.
En ce qui concerne une franchise, j’adorerais faire une série pour Netflix simplement parce qu’après avoir fait un film pour eux, je suis vraiment enthousiasmé par la portée qu’ils ont et le nombre de personnes qui voient et entendent leur travail en série.