Signes de vie dans un monde surréaliste: entretien avec Charlotte Mandell sur «Les champs magnétiques» de Breton et Soupault

21 FÉVRIER 2021

AU PRINTEMPS 1919, les poètes André Breton et Philippe Soupault entament une collaboration expérimentale qui deviendra un document fondateur du surréalisme: Les champs magnétiques. Cent ans après sa publication initiale, Les champs magnétiques se sent prescient, et parfois déconcertant, en raison du contexte de guerre mondiale et de pandémie dans lequel il a été écrit. Pour célébrer le centenaire du livre, NYRB Poets vient de publier la nouvelle traduction anglaise de Charlotte Mandell de Breton et Soupault. Dans les mains du traducteur Mandell, le texte est plus passionnant et déroutant que jamais – et, ajouterais-je, remarquablement intemporel. J’ai parlé avec Mandell du contexte du livre et des joies et complexités de la traduction de cette œuvre fondamentale de l’écriture automatique surréaliste.

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PAUL MAZIAR: Les champs magnétiques est venu avant que Dada et le surréalisme ne s’installe. Où se situe ce travail par rapport à ces mouvements?

CHARLOTTE MANDELL: Les champs magnétiques semble avoir été écrit à une période charnière en France, avant que Dada ne s’y installe en 1920 et avant l’avènement du surréalisme en 1924, avec la publication de Breton’s Manifeste surréaliste. L’ami proche de Breton, Jacques Vaché, était un admirateur d’Alfred Jarry – un ancêtre français de Dada et du surréalisme – et a présenté son travail à Breton. Vaché est mort d’une overdose d’opium en janvier 1919; Breton et Soupault ont commencé à écrire Les champs magnétiques peu de temps après, utilisant l’écriture automatique comme moyen de transcender le quotidien, moyen pour Breton de se détourner de la mort de son ami. Les champs magnétiques est dédié à Vaché, et Breton allait plus tard mythifier Vaché comme une force fondatrice à la fois de Dada et du surréalisme en France.

Dans l’imagerie ou le sujet de Les champs magnétiques, il y a une merveilleuse préoccupation pour la nature – souvent contre l’industrie – ainsi que pour l’enfance. Les auteurs font référence à des «signes de vie» et à des «jeux sur le sentier de la guerre». Pouvez-vous parler un peu du contexte d’après-guerre du livre?

Il y a un contraste intéressant dans le livre entre les villes semi-désertes («Nous traversons des villes silencieuses et les affiches enchantées ne nous touchent plus») et les paysages naturels pleins de vie («L’amour au fond des bois brille comme une grande bougie»). Il est important de se rappeler que pendant la Première Guerre mondiale, la plupart des combats ont eu lieu dans le pays – comme, par exemple, les belles forêts des Ardennes – et que ces paysages de campagne paisibles ont été ruinés par la guerre. Les images de forêts et d’autres paysages naturels de Breton et Soupault peuvent être interprétées comme une tentative de récupérer une nature détruite par la guerre et une enfance dont les illusions ont été détruites de la même manière.

Pendant la guerre, Breton avait été stagiaire dans un centre psychiatrique du nord-est de la France, où il avait été initié aux théories de Freud, qui ne seraient traduites en français qu’en 1921. D’après l’excellente biographie de Breton de Mark Polizzotti, Révolution de l’esprit, Breton était très pris par la psychanalyse freudienne; il a également été impressionné par les hallucinations des victimes du choc des obus à l’hôpital. Soupault a passé la majeure partie de la guerre à l’hôpital, ayant eu une mauvaise réaction à un vaccin contre la typhoïde administré par l’armée; un de ses amis proches est décédé des suites de mauvais traitements infligés par l’armée, il était donc très opposé à l’armée. Il me semble que Breton comme Soupault utilisaient l’écriture automatique comme moyen d’échapper aux réalités sordides de la guerre, et comme moyen d’explorer l’inconscient, avec ses images fertiles et ses non-séquelles surprenantes. Vous y trouverez aussi beaucoup d’images aquatiques dans le livre, comme si en plongeant dans l’inconscient, Breton et Soupault découvraient une sorte de monde sous-marin, un univers complètement différent de celui dans lequel ils se trouvaient.

Vous faites un bon point sur la mise en valeur poétique de scènes naturelles ruinées, comme vous le dites, par la guerre, et comment ces paysages racontent, et peut-être font écho, la paix et la promesse de nos paysages intérieurs d’enfance. Ceci capture bien ce que Polizzotti a décrit dans la volonté de Breton de révolutionner d’abord et avant tout par l’esprit. Pensez-vous que la poésie peut changer le monde?

Je le fais, en ce sens que cela peut changer la façon dont les gens pensent et la façon dont ils perçoivent le monde, en présentant la «réalité» d’une manière différente et inattendue. Je pense que la poésie fonctionne un peu comme l’homéopathie: les changements qu’elle opère sont subtils et parfois invisibles à l’œil nu, mais ils sont profonds. Je pense qu’en nous montrant le monde comme nous ne l’avons jamais vu auparavant, les poètes rendent un service qui sauve des vies – comme l’écrit William Carlos Williams: «Il est difficile / d’obtenir les nouvelles des poèmes / pourtant les hommes meurent misérablement tous les jours / pour manque / de ce qui s’y trouve. Je pense au célèbre mandat de Pound de «faire du neuf». Les champs magnétiques fait exactement cela – c’est à couper le souffle dans ses innovations, à la fois de langage et de forme. Grâce à lui, le monde redevient nouveau.

Guillaume Apollinaire a exhorté «Allons-y / Pour l’amour de Dieu / Allons-y» – c’est-à-dire pour un voyage hors du vieux monde. Breton et Soupault nous emmènent définitivement dans ce voyage. Mais Le Champs magnétiques raille contre la modernité qu’Apollinaire a glorifiée, pendant la guerre qui l’a tué, rien de moins. (La légende raconte qu’il chantait alors que les bombardements éclataient sur les tranchées dans lesquelles il se trouvait.) Breton et Soupault, par contre, sont contre la guerre et l’automatisation. Comment l’écriture collaborative et automatique de ce volume – gérée par l’ego, partageant la voix et peut-être même la conscience – pourrait-elle sauter du «nouvel esprit» d’Apollinaire?

Il y a définitivement un fossé entre la perception quelque peu romantique d’Apollinaire de la guerre – comme dans son poème «Du coton dans les oreilles» – et l’accent mis par Breton et Soupault sur la nature et le bucolique en Les champs magnétiques. Mais d’une certaine manière, je pense qu’à travers sa poésie visionnaire, Apollinaire a préparé le terrain pour Les champs magnétiques; Je ne suis pas sûr que cela aurait pu être écrit sans lui. Il fit découvrir à Soupault le travail de Breton; ils disent que le mot «surréalisme» lui-même est originaire d’Apollinaire. Même si Breton avait commencé à se détourner de l’influence d’Apollinaire au moment où lui et Soupault ont commencé à écrire Les champs magnétiques, Apollinaire et Paul Valéry avaient été les deux principales influences littéraires sur le jeune Breton. Collection de poésie séminale d’Apollinaire Alcools, publié en 1913, avec son incroyable poème de conscience «Zone», a préparé le terrain pour Les champs magnétiques ‘s flux de subconscience. Le modernisme doit tant à Apollinaire – Jean Cocteau, par exemple, a emprunté des vers à ses poèmes («un seul verre d’eau éclaire le monde» [a single glass of water illumines the world]; «L’oiseau chante avec ses doigts» [the bird sings with its fingers]) à utiliser comme les messages cryptiques diffusés sur l’autoradio des Enfers dans son film Orphée. Une grande partie des vers imaginaires et surréalistes d’Apollinaire pourrait être confondue avec des vers Les champs magnétiques.

Tant de lignes de Les champs magnétiques résonnent avec ce que l’on ressent vivre dans une pandémie. (Un de mes préférés: «Les villes que nous ne voulons plus aimer sont mortes.») La liberté dans le texte semble également nécessaire, compte tenu de nos limites sociales relatives et de la période infernale dans laquelle nous vivons. J’ai traduit ce travail vous sentez cathartique, comme si vous écriviez votre propre poésie?

Ça faisait! En le traduisant, j’essayais de suivre la méthode automatique autant que je pouvais – je n’ai pas lu à l’avance, et j’ai essayé de traduire aussi vite que possible, sans trop penser aux différentes options pour chaque mot, juste en allant avec mon instinct. C’était un processus passionnant car j’avais l’impression de découvrir le texte pendant que je le traduisais. (Bien sûr, plus tard, j’ai parcouru le texte plusieurs fois et corrigé ou changé des choses qui ne sonnaient pas bien – tout comme Breton l’a fait pour l’original.) Je me suis retrouvé absorbé dans les passages et transporté dans un monde différent alors que je traduisait, ce qui était un sentiment merveilleux.

Cela semble exaltant! Rebondissant d’avant en arrière, de votre traduction à la version britannique de David Gascoyne de 1985, il est facile de voir que vous avez fourni une version anglaise largement améliorée et plus récente. Y a-t-il eu des difficultés particulières de traduction?

Je suis content que tu le penses! J’ai attendu que j’aie fini de regarder la version Gascoyne, et je pensais que ça sonnait guindé par endroits. La principale difficulté dans la traduction du texte était le manque de contexte; les poèmes à la fin étaient particulièrement difficiles car il n’y a pas beaucoup de continuité narrative, juste image après image, parfois difficile à déchiffrer ou à visualiser. Le texte est très dense par endroits, et c’était un défi de déballer la syntaxe et d’essayer de comprendre le sens sans aucun contexte pour continuer.

C’est drôle, certains des poèmes fragmentaires et hors contexte de la fin sont mes parties préférées, probablement à cause de mes propres prédilections. Le sentiment d’abandon – précisément à cause de ce manque de contexte et de contrainte – donne une bonne image de la course folle que les pensées lâches peuvent faire. Trouvez-vous que votre processus de traduction est créatif et le voyez-vous déjà comme une collaboration?

Je trouve que la traduction est un processus créatif – c’est l’une des raisons pour lesquelles j’essaie de ne pas lire à l’avance, quel que soit le livre que je traduis. Je pense que si l’auteur ne pouvait pas lire à l’avance, pourquoi le devrais-je? De cette façon, je suis toujours en haleine et je fais également partie du processus créatif au fur et à mesure que le travail se déroule. J’aime votre terme «course tête baissée» – apparemment Breton et Soupault ont dû mettre un terme à l’expérience après ces poèmes à la fin, car ils avaient l’impression de devenir mentalement déséquilibrés. Il y a un tel élément de surprise tout au long du livre – et aussi un tel plaisir – parfois on pouvait sentir les écrivains se moquer d’eux-mêmes et les uns des autres. Je pouvais ressentir ce sentiment de joie et de découverte pendant que je traduisais le livre, et cela a alimenté mon propre travail.

En traduisant Les champs magnétiques, Je voulais m’engager directement avec le texte lui-même, donc je n’ai lu aucun document de base pendant que je le traduisais, et je n’ai pas non plus regardé dans la Pléiade pour voir qui a écrit quelle section – je voulais aborder le livre comme si j’étais son premier lecteur, et c’était un texte complètement nouveau. L’une des raisons pour lesquelles Breton et Soupault ont créé l’écriture automatique était de transcender les accidents de la biographie, d’avoir accès à un subconscient qui était au-delà de la «réalité» – c’était surréaliste. Dans L’espace de la littérature, Maurice Blanchot écrit que lorsque l’on ignore les circonstances de la production d’une œuvre, alors «l’œuvre se rapproche d’elle-même». Mon objectif en traduction Les champs magnétiques était de créer une voix intime qui parlait directement au lecteur avec la même immédiateté et l’urgence que j’ai rencontrées dans l’original.

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Paul Maziar est écrivain et rédacteur en chef de la petite presse.

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Image de titre: «Plaque André Breton et Philippe Soupault, hôtel des Grands hommes, 17 place du Panthéon, Paris 5e» par Celette est sous licence CC BY-SA 4.0. L’image a été assombrie.