Les versions de Raphaël de la Vierge Marie

« N’aie pas peur, Marie », dit l’ange Gabriel à l’Annonciation, évoquant dans l’esprit du lecteur l’image d’une jeune femme recroquevillée prise par surprise. Il n’est pas étonnant que les artistes se soient souvent concentrés sur le choc et l’anxiété de la Vierge au moment où elle découvre qu’elle est enceinte. La version de la scène de Simone Martini et Lippo Memmi montre qu’elle recule devant le discours de Gabriel, son bras croisé de manière protectrice sur sa poitrine et son ventre. Dans un dessin attribué à Michel-Ange, elle se retourne pour voir l’ange, la bouche ouverte de surprise. Même la Vierge de l’Annonciation de Léonard tempère sa sage acceptation d’une main levée prudente.

L’Annonciation (c. 1333), Simone Martini et Lippo Memmi. Galerie des Offices, Florence

Il est donc rare de voir un artiste donner à Marie un rôle plus actif. Cela correspond aussi dans une certaine mesure à sa représentation dans les Évangiles : une femme emportée par la providence, sans autre choix que d’accepter les peines qui l’attendent. Mais le dessin de Raphaël de l’Annonciation (actuellement dans l’exposition à la National Gallery, prêté par le Nationalmuseum en Suède), fait quelque chose de différent. L’image est inhabituelle pour plusieurs raisons, notamment le cadre ressemblant à une grande église, un changement par rapport à l’intérieur domestique plus courant. C’était probablement un modello pour un retable, peut-être celui attribué à Mariotto Albertinelli maintenant à l’Accademia de Florence. Dieu le Père plane près des arches, tandis que la Sainte Colombe dans un disque de lumière pénètre la frontière entre le ciel et la terre. Marie est debout, non assise, tandis que l’ange s’agenouille. Les proportions finales hautes et étroites du retable ont sans doute encouragé Raphaël à donner à la composition une poussée verticale, mais la position verticale de Marie lui donne également un air de confiance. Comme la Vierge de Léonard, elle lève la main, mais maintenant en guise de salutation et d’acceptation calme. C’est comme si elle s’y attendait : elle est prête. Pour une fois c’est l’ange qui a l’air surpris.

L’Annonciation (c. 1506–07), Raphaël. Musée national, Suède

Dans les nombreuses itérations de Raphaël de la Vierge à l’Enfant, la sympathie entre la mère et le fils est magnifiquement transmise à travers les gestes et les expressions faciales. Dans le Tempi Madoneune Marie doucement souriante serre Jésus contre sa poitrine, un geste emprunté à celui de Donatello Madone de Vérone. Mais la Vierge de Raphaël regarde aussi son enfant avec une admiration souriante. L’enfant regarde sciemment au loin, comme s’il contemplait tout ce qui est à venir, mais pour l’instant au moins Mary est parfaitement inconsciente. Dans La madone des roses, Mary sourit à nouveau à son bébé alors qu’ils échangent des poignées de fleurs. Les tendres soins de la mère pour son enfant trouvent un écho dans l’attention de Raphaël à la lumière blanche réfléchie par l’oreiller sur la peau de Jésus. Là où d’autres artistes jettent souvent une ombre sur les premières interactions de Mary avec son enfant – comme dans La Madone de l’Enrouleur, attribué à Léonard, où l’Enfant Jésus tend la main vers la croix – Raphaël semble plus content de laisser Marie avoir sa joie tant que ça dure.

La Madone Tempi (1508), Raphaël. Alte Pinakothek, Munich

Raphaël était obsédé par la manière dont les corps communiquent entre eux. Dans le École d’Athènes (reproduit en taille réelle et au niveau des yeux à la National Gallery), les interactions se passent comme une balle de groupe en groupe à travers le mur, avec des personnages qui se regardent, se touchent et se disputent, unissant la vaste composition dans un mouvement animé ensemble. Un ensemble similaire de dynamiques est exploré, à plus petite échelle, dans le Sainte Famille avec le palmier. Jésus est assis sur les genoux de Marie mais se penche vers Joseph qui lui offre une poignée de fleurs. Sa mère le retient doucement, une main sur le ventre du bébé et l’autre enroulée dans l’écharpe enroulée autour de son corps. Les nombreuses variations dans les compositions de la Madone à l’Enfant de Raphaël peuvent être considérées comme une autre effusion de cette fascination pour l’interaction et le geste humains. Mais peut-être que ses images de l’archétype de la mère et du fils ont également été informées par la mort de sa propre mère alors qu’il n’avait que huit ans. Elle semble l’avoir adoré : Vasari nous raconte que, lorsqu’il fut apprenti chez Pietro Perugino à un jeune âge, elle pleura abondamment parce qu’elle « l’aimait tendrement ».

La Déposition (1507), Raphaël. Galerie Borghèse. Photo : Wikimédia Commons

Bien sûr, aucun artiste ne peut ignorer complètement les chagrins de Mary. Dans sa refonte radicale de la Déposition (maintenant dans la Galleria Borghese), le corps du Christ est soulevé vers le tombeau. En arrière-plan, Mary s’évanouit, son corps évanoui reflétant celui de son fils mort. Son visage est prématurément bordé de chagrin; alors même qu’elle glisse dans l’inconscience, son expression est angoissée. Vu à la lumière de la joie totale des rendus de Raphaël de ses premières interactions avec son enfant, la misère est parfaite, le pathétique est complet.

‘Raphael’ est à la National Gallery de Londres jusqu’au 31 juillet.