Le compositeur Jeff Grace discute de la dent sucrée de Netflix

Dent sucrée est actuellement en streaming sur Netflix, ce qui nous a donné l’occasion idéale de parler avec le compositeur de la série Jeff Grace de son approche de la série et de son expérience de travail avec Howard Shore sur le Seigneur des Anneaux.

Basé sur la série DC Comic bien-aimée de Jeff Lemire et produit par Susan Downey & Robert Downey Jr., Dent sucrée est un conte de fées post-apocalyptique sur un garçon-chevreuil hybride et un solitaire errant qui se lancent dans une aventure extraordinaire. La musique de Jeff Grace peut également être entendue sur la série dramatique/fantastique de Facebook Watch Le Bouleau, avec Zaria Dotson et Brady Romberg, qui en est actuellement à sa deuxième saison.

D’autres crédits de film et de télévision incluent Tom Dolby’s La femme de l’artiste, série dramatique télévisée Sundance Hap et Léonard, Jim Mickle’s A l’ombre de la lune, Froid en juillet, de Kelly Reichardt Coupure de Meek, Mouvements de nuit, Ti West La maison du diable, et Les aubergistes. Grace a remporté le prix de la « Meilleure partition musicale » pour Les aubergistes à ScreamFest LA en 2009 et pour La maison du diable en 2011.

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Jeff Ames : Qu’est-ce qui vous a attiré dans le monde du cinéma et de la télévision ?

Jeff Grace : Eh bien, la télévision est en quelque sorte une conséquence du travail dans le cinéma. Je suis allé à l’école de musique Rutgers University et ils ont en fait un excellent programme de musique et un excellent programme de théâtre, un excellent programme d’arts visuels et un excellent programme de danse. Il y a donc eu des activités interdisciplinaires qui se sont déroulées là-bas. Cela m’a juste fait penser à utiliser la musique avec d’autres formes d’art. Et puis quand je suis sorti de l’école, le premier travail que j’ai eu – je vivais à New York – et le premier travail que j’ai eu dans la ville était de travailler dans un endroit appelé Ruggieri Music qui faisait de la musique pour la télévision et beaucoup de jingles et autres. comme ça.

C’était donc comme le coup du jour. Et puis le gars qui possède cet endroit, Robert Ruggieri, il a également écrit des ballets pour Alvin Ailey – eh bien, pas seulement Alvin Ailey, American Dance Theatre et un certain nombre d’autres endroits, mais il a fait beaucoup de ballets avec Alvin Ailey. Et cela m’a fait réfléchir davantage à ce genre de choses et j’ai commencé à réfléchir à la façon dont la musique pourrait être utilisée avec d’autres formes d’art. Et puis j’ai commencé à mettre des dépliants dans toutes les différentes écoles de cinéma de New York. Donc, vous savez, NYU, Columbia School of Visual Arts, tous ces endroits ; puis j’ai commencé à composer des films d’étudiants. Et j’avais un ami de la famille qui était aussi réalisateur de documentaires et compositeur ; et donc, j’ai juste commencé à voir comment les gens faisaient ça.

Finalement, j’ai commencé à travailler pour de plus grands compositeurs – j’ai travaillé pour Howard Shore pendant quatre ans quand il faisait le Seigneur des Anneaux et ce genre de trucs. Ensuite, j’ai travaillé pour Angelo Badalamenti et j’ai juste pu voir comment les gens s’y prenaient pour marquer de gros projets.

Ensuite, j’ai contacté une société appelée Glass Eye Pix avec un ami cinéaste, Larry Fessenden. Il a lancé cette société et ils font beaucoup de films indépendants, et j’ai commencé à composer des films pour eux et j’ai continué à travailler avec eux. Larry est vraiment doué pour sortir les films et choisir des projets intéressants. Et à partir de là, je viens de rencontrer toute une série de cinéastes avec qui je travaille encore aujourd’hui.

Comment votre expérience de travail avec Howard Shore vous a-t-elle préparé pour la suite de votre carrière ?

Eh bien, pour ne pas trop le compartimenter, mais il y a quelques domaines différents où il est vraiment difficile d’acquérir de l’expérience jusqu’à ce que vous le voyiez ou jusqu’à ce que vous y soyez en quelque sorte plongé. J’étais l’un de ses assistants et j’ai fini par faire tout un tas de choses différentes, mais beaucoup de choses auraient probablement été classées comme ce que fait un éditeur de musique, comme gérer beaucoup de repérage – où le cinéaste et le compositeur décident où la musique va être et ce que cela va faire quand ils ont toutes sortes de conversations – juste garder une trace de ce genre de choses, s’assurer que le compositeur a la bonne version du film, puis suivre les versions d’une pièce particulière de la musique et s’assurer que tout est à jour, puis mettre ce truc sur scène et l’enregistrer… et ensuite il doit être édité.

C’est la même chose que vous faites quand vous faites un film indépendant – vous n’allez pas avoir une armée de gens. Donc, vous devez aller faire tout cela vous-même. Sur des projets plus importants, il y a certaines choses qui – le compositeur doit se concentrer sur la composition d’abord et avant tout, afin que vous puissiez amener d’autres personnes à faire les choses les moins créatives et les plus logistiques. Mais en même temps, pour moi, en tant que jeune compositeur, voir comment quelqu’un d’autre faisait ces choses était vraiment utile. Et puis vous voyez la façon dont un cinéaste et un compositeur peuvent communiquer – évidemment les gens sont différents et les gens vont le faire de différentes manières, mais juste avoir l’opportunité de voir comment les gens ont fait cela et ensuite comment les gens traitent tous les différents les aspects du truc dans les sessions d’enregistrement et le mixage… il y a juste beaucoup de facettes différentes à cela.

Comment pensez-vous que votre style musical a évolué depuis vos débuts ?

Eh bien, vous savez, l’une des raisons pour lesquelles j’ai commencé à faire de la musique pour le cinéma, c’est parce que j’aime beaucoup de styles de musique différents. J’ai grandi en jouant de la musique classique, en jouant du jazz… et j’ai grandi en écoutant tous les différents types de musique et donc c’était juste en tirant de différentes choses. Au cinéma et à la télévision, et maintenant dans les jeux vidéo, on vous demande de faire différentes choses ou même de combiner différentes choses. Mes intérêts ont toujours été assez larges ; et en ce qui concerne mes propres projets, il se trouve que lorsque je suis entré en contact avec la société de Larry, ils étaient – ​​c’est un grand réalisateur d’horreur, et bien qu’il fasse beaucoup d’autres choses, c’est un cinéaste très, très bien informé et talentueux. Il a définitivement un faible pour [horror], et il a fait des films d’horreur vraiment, vraiment super et intéressants. Et l’une des choses que j’aime à ce sujet, c’est que vous pouvez utiliser toutes sortes de techniques étendues pour les différents instruments, et vous pouvez utiliser de la musique classique moderne vraiment avant-gardiste, qui, encore une fois, ce sont toutes des choses que j’aime vraiment. Et c’est très amusant ! Ces films demandent un certain travail à la musique. En tant que compositeur, c’est votre travail d’amener le public dans le monde du film, car tout ce que j’ai vraiment, ce sont généralement des images en deux dimensions et du son. Donc, vous devez compenser toutes les autres choses qui manquent dans une certaine mesure. Vous devez les attirer et vous devez les garder là sans les frapper sur la tête. C’est presque comme un tour de passe-passe.

En même temps, je déteste vraiment quand je regarde un film et j’ai l’impression d’être manipulé. Cela m’agace juste. Donc, j’essaie de ne pas faire ça, mais en même temps, j’essaie de faire en sorte que toute l’expérience ressemble à une chose engageante. Je ne sais pas comment les choses ont évolué pour moi. Je veux dire, une partie de cela n’est qu’un produit des projets qui m’ont été confiés, car pour moi, c’est définitivement un processus de collaboration. Il y a très peu de cinéastes avec qui j’ai travaillé qui n’étaient pas impliqués – ils ont tous des idées sur ce qu’ils veulent que la musique fasse dans leurs films. Certains peuvent mieux l’articuler que d’autres. Les bons vous diront ce qu’ils recherchent en termes de drame, d’histoire et de personnage et essaieront de ne pas microgérer. Je trouve que ce sont les partitions qui – de mon propre travail – que je pense sont les plus efficaces, vous savez ?

C’est un peu difficile de séparer ma musique de l’évolution des cinéastes avec qui j’ai travaillé. Encore une fois, j’ai eu la chance de travailler plusieurs fois avec les mêmes cinéastes, et ils grandissent en tant que cinéastes et je grandis en tant que compositeur à la suite du processus. Donc, tout est un peu mélangé, mais je pense vraiment que ma gamme s’est élargie et que vous obtenez simplement plus d’expérience en faisant des choses différentes. Les deux premiers films que j’ai faits avec Jim Mickle, où, du moins sur le label, c’étaient des films d’horreur ; et ce qui est génial dans son cinéma, c’est que ce n’est jamais qu’une seule chose. Il est très doué pour les histoires et s’assure que toutes les histoires ont un impact émotionnel. La raison pour laquelle ils sont efficaces est que vous vous souciez réellement des personnages. Films d’horreur où tout le monde meurt et vous n’apprenez pas à connaître ou à vous identifier au personnage, c’est comme, qui se soucie quand les gens meurent ? Donc, je pense qu’il est vraiment bon avec ça. Puis, alors que le projet commençait à se diversifier de plus en plus, je pense qu’à chaque fois, il réussit. J’ai l’impression que je dois être le même; Je dois être aussi efficace que lui. En même temps, ne pas vouloir répéter des choses que nous avons faites dans le passé. Mais Jim et moi avons beaucoup de mêmes sensibilités sur des choses différentes. Donc, nous avons toujours été sur la même longueur d’onde.

Pour moi, créer la bonne ambiance est vraiment important, et trouver des façons intéressantes de le faire est la partie délicate du travail, mais c’est aussi la partie amusante du travail. Maintenant que j’ai fait 20 films quelque chose et un certain nombre d’émissions de télévision, j’ai l’impression que la portée de la chose s’est diversifiée.

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Cela nous amène à Sweet Tooth. Comment avez-vous abordé ce spectacle particulier avec votre style musical ?

L’avantage d’avoir une bonne relation avec les cinéastes, c’est que nous parlerons entre les projets. Tout d’un coup, je reçois un appel téléphonique et je me dis : « Oui, nous avons tourné ce film. Peux tu aller? » Je travaille généralement sur des trucs quand il commence à tourner. Donc, je vais juste écrire quelques choses ou quelque chose, mais nous avons déjà eu des conversations sur ce que les choses pourraient être musicalement et ces choses pourraient changer, mais au moins la balle a commencé à rouler, et ensuite vous n’avez qu’à faire un ajustement et essayez autre chose.

Donc, vous savez, il m’a donné la ligne de connexion et comment il allait l’aborder. Nous travaillions en fait sur notre film précédent lorsque ces conversations ont commencé et nous avions déjà fait des adaptations. Et sur celui-ci, j’ai décidé de le faire, car avec les adaptations, les choses vont changer. Le projet est passé d’un support à un autre ; des images que quelqu’un a dans sa tête quand il lit un roman graphique ou un livre ou quelque chose comme ça, et quand il le met à l’écran… ça ne correspondra jamais à cent pour cent avec la vision de quelqu’un d’autre. J’ai eu l’impression qu’ils voulaient probablement s’adresser à un public plus large que ne le permettraient peut-être les romans graphiques. Donc, ce que j’ai décidé de faire, c’est d’obtenir le script d’abord, puis je savais que j’aurais un peu de temps après avoir lu le script avant de récupérer des images d’eux.

J’ai décidé d’attendre et de ne pas lire la bande dessinée avant d’avoir lu le script en premier. De cette façon, ma première impression était un peu comme ce qu’ils voulaient que j’en fasse. Et cette approche m’a fait devenir un peu moins sombre dès le départ et vraiment me pencher sur ce gamin isolé. Donc, ce n’est pas aussi sombre que je l’aurais probablement fait en lisant la bande dessinée. Nous savions que ce devait être un son organique, mais il y a des parties qui devaient être intimes. Jim voulait que mon score soit différent. La façon dont il le communiquait, il voulait juste qu’il ait de la personnalité, tu vois ? Et donc nous avons parlé de différentes manières de faire cela, ce genre de reflétait l’histoire et les personnages et tout ça.

L’une des choses auxquelles j’ai pensé était, pour moi, c’était comme s’il y avait ce virus, puis la société s’effondre en quelque sorte à cause de cela. Et puis les hybrides émergent et il y a un certain mystère autour de toutes ces différentes choses qui se produisent, mais c’est à la fois futuriste, organique et exotique. Et la chose à laquelle Jim n’arrêtait pas de revenir, c’est qu’il va sortir dans ce monde assez sombre, mais à travers les yeux d’un enfant; et il est plein d’émerveillement, mais en même temps, il y a beaucoup de menaces autour. Alors, comment associez-vous l’émerveillement et la menace ? Donc, c’était la partie vraiment importante et délicate.

Avez-vous réfléchi à la façon dont votre musique continuera dans une deuxième saison, si elle obtient le feu vert ?

Eh bien, il y a beaucoup de matériel pour continuer à avancer s’ils veulent continuer à avancer. Ce qui m’intéresse, c’est que, mis à part le premier épisode de la première saison, c’est fondamentalement comme un voyage sur la route. Et puis ça change à la fin. Donc, ce sera la grande différence dans la deuxième saison. De plus, le truc du personnage, il ne peut plus vraiment ourler et haw. Il est vraiment dans une position où il doit livrer la marchandise. Il y a des choses vraiment discutables sur le plan éthique qu’il doit faire pour que cela se produise. Donc, ce sont de grands changements que je pense qu’il serait vraiment intéressant d’explorer. C’est ce que j’attends avec impatience.