La rétrospective de Carlos Villa montre la création mondiale prémonitoire d’un artiste tardif – ARTnews.com

Lorsque les conservateurs organisent des expositions posthumes pour les artistes, une ou deux peintures non comptabilisées sortent forcément des boiseries au cours de leurs recherches. Ainsi, lorsqu’une masse d’œuvres s’est retrouvée dans le grenier de l’atelier de Carlos Villa, rien de moins, deux conservateurs se sont mis au travail pour organiser la première rétrospective de la carrière de l’artiste décédé.

Figure majeure de la scène artistique de la Bay Area depuis les années 1970, Villa a laissé derrière lui un studio dans le Mission District lorsqu’il est décédé en 2013 d’un cancer. Son ami Mark Dean Johnson, co-commissaire de l’exposition avec Trisha Lagaso Goldberg, avait un studio voisin de Villa, qui après sa mort abritait encore un certain nombre de ses œuvres connues rangées dans des placards, l’espace principal étant sous-loué à un autre artiste. En 2016, Dean Johnson a appelé un électricien pour réparer du câblage dans leur immeuble, mais il y a eu un problème : « L’électricien n’est jamais entré dans le grenier, se plaignant qu’il ne pouvait pas examiner le câblage parce que l’espace était trop encombré de stockage », Dean Johnson a raconté dans une récente interview.

Ce stockage en fin de compte, détenait plus de 50 toiles non comptabilisées de Villa. Ils allaient de Rituel (1970-1971), une toile non tendue avec des formes serpentines mauves et bleues à l’aérographe et une aile blonde gonflée entourée d’un anneau d’os de poulet, pour Les fouilles (1982), une composition de deux empreintes du corps entier à la peinture blanche subsumées par des mains et des pieds imprimés en jaune, bleu et rouge. De l’autre côté du pays, au fond des réserves du Whitney Museum se trouvaient leurs contemporains, Mes racines (1970-1971), qui n’avait pas été exposé depuis qu’il a été montré dans leur exposition annuelle de 1972 et acquis par la suite. Ornée de centaines de plumes, la surface de la peinture mixte se froisse visiblement lorsque les gens passent; une qualité que Lagaso Goldberg décrit comme « répondant à votre présence, votre respiration ».

Ces pièces sont emblématiques de la vaste pratique de Villa, à laquelle Dean Johnson et Lagaso Goldberg ont ardemment travaillé pour accorder une attention renouvelée. Leurs efforts ont abouti à « Carlos Villa : Worlds in Collision », qui a fait ses débuts au Newark Museum of Art au printemps dernier et est actuellement à l’affiche, jusqu’en octobre, dans la ville natale de Villa. L’exposition s’étend sur deux sites à San Francisco : le Musée d’art asiatique (AAM) et la Commission d’art de San Francisco (SFAC), qui résident l’un en face de l’autre sur la place de l’hôtel de ville. (La partie SFAC a fermé le 2 septembre.)

Bien que Villa ait été un héros de sa ville natale dont le travail avait été acquis au sommet de sa carrière, son importance était peu connue au-delà de la région de la baie et les conservateurs ont d’abord eu du mal à obtenir un financement pour l’exposition. Lorsque le duo a demandé pour la première fois l’une des prestigieuses subventions liées aux expositions de la Fondation Andy Warhol, l’organisation n’avait pas entendu parler de Villa. La Fondation a finalement soutenu le vaste catalogue de l’émission, qui comprend des essais de Patrick Flores, Lucy Lippard et Margo Machida ; selon les mots de Lagaso Goldberg, l’équipe de la Fondation Warhol était des « héros » en soutenant une nouvelle bourse concernant une figure négligée.

L’absence de Villa dans les canons historiques de l’art corporel, de la performance et de l’abstraction au cours de la seconde moitié du XXe siècle est probablement due à son éloignement de New York, où les mouvements artistiques et les artistes ont été historicisés. Ajoutez à cela que Villa était américain d’origine asiatique et que son identité était résolument au cœur de l’art qu’il créait. Dean Johnson se souvient de la réaction exubérante de Villa face à l’ampleur de l’exposition « Magiciens de la terre » de 1989 au Centre Pompidou à Paris, « Carlos a déclaré : « C’est tellement fantastique parce que les gens reconnaissent que l’art n’est pas uniquement centré sur Paris et la Nouvelle-Zélande ». galeries d’York. L’art est un phénomène mondial.

« Worlds in Collision » retrace avec vivacité le retour de Villa à San Francisco à partir de 1969 jusqu’à sa mort; il a vécu à New York pendant une brève période, après avoir obtenu son diplôme de la California School of Fine Arts (le prédécesseur du défunt San Francisco Art Institute, alias SFAI). L’exposition comprend une peinture non objective qu’il a réalisée à la sortie de l’école : Sans titre (1959), un amalgame de formes gestuelles aux teintes moroses. Alors que le carnet d’adresses de Villa était prétendument le « plus gros de New York » pendant ses années là-bas – les chiffres comprenaient des amis Brice Marden, Sol LeWitt et d’autres, selon l’histoire orale du critique Paul Karlstrom dans le catalogue – Villa était finalement malheureuse à New York, son les peintures minimales produites là-bas étaient «… s’éloignant de plus en plus de moi et devenant autre chose», se souvient Karlstrom en disant Villa.

Le retour de Villa à San Francisco l’a amené à faire de l’art qui abordait directement ce que les conservateurs appellent son « histoire de la création »: un enseignant de la SFAI aurait dit un jour à une jeune Villa « il n’y a pas d’histoire de l’art philippin » après s’être renseigné sur le manque de Artistes philippins dans le programme de l’école. Il a cherché à changer cela, et cette anecdote fonde les deux présentations de la rétrospective de Villa. Bien que ce cadrage biographique puisse être limitant pour un artiste, en particulier s’il a un penchant pour l’abstraction, c’est précisément son expérience d’être un philippin-américain se déplaçant à travers le monde à un endroit et à une époque particuliers, subissant un racisme anti-asiatique endémique aux États-Unis. , qui révèle exactement ce qu’il voulait dire par mode de réalisation dans sa création artistique. Son art en est un qui revendique la visibilité, la représentation, l’équité et, surtout, la valeur de l’art et des artistes philippino-américains.

Au début des années 70, Villa a eu accès aux collections ethnographiques d’Afrique, d’Océanie et des Amériques des musées des beaux-arts de San Francisco. Il a étudié ces objets, comme hawaïen ‘hu’ula capes de plumes et tissu Tapa (écorce) des îles du Pacifique, de près. Combinant ces influences transpacifiques avec sa formation en peinture d’action, Villa a poursuivi des œuvres qui font référence à son propre corps : sa peinture monumentale ornée de plumes et de taffetas sur une toile non tendue en demi-cercle, Cape peinte (1971) a été dimensionné à ses mesures, tandis que Les pieds de l’artiste (1979–80) et La tête d’Art’st avec des poupées en os (1979) sont des moulages de ses extrémités en pâte à papier et plumes. De même, Première impression (1981) est une grille d’empreintes de son visage à la peinture blanche sur papier noir, qui occupe tout un mur du Musée des Arts Asiatiques. A la SFAC, le long métrage de Villa Corps sans titre (vers 1980) était positionné sur un socle bas, comme allongé, comme un cadavre, avec le plumeau noir et blanc Dieu du cerf-volant (1979) suspendu directement au-dessus.

Utilisant son corps comme matériau, Villa a poursuivi le projet de, selon le catalogue, « devenir philippino-américain ». Pour ce faire, il s’est largement inspiré des influences disparates des vêtements de son éducation catholique romaine aux formes tubulaires répétitives trouvées sur les objets océaniens, qu’il a reproduites sur ses toiles avec des coups d’aérographe. Dans un essai de catalogue, l’historienne de l’art Margo Machida décrit la construction par Villa d’une histoire transpacifique fictive, et sa place dans celle-ci, comme un acte prémonitoire de fabrication du monde. C’est un terme répandu dans les discussions récentes, qui, selon les mots de Machida, est « [a] formulation critique citée dans l’art et l’histoire de l’art asiatiques contemporains pour dépasser les présomptions partisanes d’universalité qui ont longtemps dominé l’art occidental. Compte tenu de son statut de pionnier à cet égard, l’absence de Villa dans le discours autour d’autres praticiens du soi-disant art corporel de la même époque – Vito Acconci, Bruce Nauman, Ana Mendieta viennent à l’esprit – prouve qu’une grande partie de l’histoire de l’art est encore à écrit pour refléter avec précision ceux qui ont longtemps été jetés à ses marges.

Villa n’était pas seulement engagé dans une pratique de studio dynamique, son impact sur la formation des prochaines générations d’artistes – il a passé plus de 40 ans à enseigner à la SFAI – est également essentiel pour comprendre sa création artistique. L’exposition se concentre également sur son travail d’éducateur et d’activiste, puisque Lagaso Goldberg a souligné qu’il ne séparait pas ce rôle de son identité d’artiste. Un espace de présentation du Musée des Arts Asiatiques est dédié au travail des élèves de Villa, dont Paul Pfeiffer et le collectif Mail Order Brides. De nombreux peintres contemporains qu’il a enseignés, dont Sarah Cain, Eamon Ore-Giron, Alicia McCarthy et Kehinde Wiley, citent également son impact sur les carrières qu’ils ont poursuivies.

Étudier avec Villa à partir de 1992, Ore-Giron a déclaré dans un e-mail : « Carlos m’a donné la confiance et la permission de poursuivre ma vision de ce que la pédagogie occidentale mettait l’accent, qui était presque exclusivement enracinée dans l’histoire européenne ».

Cain, qui était son TA en 1999, a ajouté: « Son lien avec les étudiants dépassait ce à quoi s’engagent la plupart des professeurs. Il opérait à un niveau humain très profond. » Elle s’est souvenue qu’il lui avait donné des vitamines alors qu’elle était une étudiante de premier cycle débordée, et ses œuvres l’ont également fortifiée, en disant: «J’ai rencontré son travail pour la première fois. Les pieds de l’artiste dans le bureau de sa bonne amie Moira Roth, et cela m’a arrêté net.

En juillet, le conseil d’administration de la SFAI a confirmé ce que beaucoup s’attendaient depuis longtemps à ce que la plus ancienne école d’art de l’État ferme effectivement ses portes. Jeff Gunderson, bibliothécaire de longue date de la SFAI, a déclaré que l’école naviguait toujours sur ce qu’il adviendrait des nombreux documents importants, y compris les archives de Villa, qu’elle était censée gérer à perpétuité.

Malgré la fin malheureuse de SFAI, « Worlds in Collision » a mis en lumière l’influence que Villa continue d’avoir. Ce n’est probablement que le début d’une nouvelle recherche sur cet artiste peu étudié et ses nombreuses ondulations d’influence. Comme Ore-Giron se souvient affectueusement : « En plus d’être un excellent professeur et un modèle pour les jeunes artistes, il était un grand ami. Je ressens encore la chaleur de son sourire quand je me souviens de lui.